Artigo Completo da "Sight & Sound" Magazine sobre Cosmopolis

Dizem que apenas romances maus, ou pelo menos descartáveis, têm uma oportunidade de se tornarem bons filmes. Supostamente, qualquer tentativa de filmar um bom romance está fadada ao fracasso - ou na melhor das hipóteses, resulta em algo mais ou menos. Mas um livro prestigiado por um grande escritor deve realmente melhorar a tradução para a tela, de acordo com esta lei não dita, é algo inédito. No entanto, este é o caso de 'Cosmopolis', de David Cronenberg, baseado no romance de 2003, da autoria de Don DeLillo, em que um financeiro jovem e bilionário, Eric Packer, passa Manhattan por inteiro e observa a queda do capitalismo ocidental, com o objectivo de ter um corte de cabelo e a sua própria perdição final. É como a viagem de Fobers 100 para o fim da noite.

Cronenberg, estranhamente entorpecido pela recriação do livro, Packer é interpretado pelo galã de Crepúsculo, Robert Pattinson, que não está claramente estranho à vida de limusine. Por coincidência bizarra, Cosmopolis foi um das duas limusines brancas fantasias na competição de Cannes, sendo a outra de Santo Leos, em "Carax Motors", em que o carro está ocupado por um homem comum. Para mim, Cosmopolis é de longe o mais estranho dos dois filmes, porque Carax aposta tudo no seu filme de sonho, enquanto Cronenberg, mais desafiador, tece uma textura de um pesadelo a partir de material que, aparentemente pelo menos, deriva de um devaneio realista num 'como hoje vivemos'.

Exibido quase no final da competição de Cannes, Cosmopolis foi sem dúvida o mais procurado na bilheteira. Isso foi em parte, por causa de um reboque, surge algo tentador no trailer - mas agora percebe-se - é audaciosamente enganador, com as suas imagens de violência, glamour e caos: homens e mulheres com armas, um frenesi de 'dancefloor', tumultos na rua, e o que parecia ser um dinossauro na quinta avenida (acaba por ser um rato gigante em papel). Todas essas imagens são de facto um incentivo para ver o filme, mas o que temos é algo rico e estranho, mais do que o trailer sugere.
No início, Cosmopolis move-se extremamente lentamente; move-se, como o carro de Packer, no sítio engarrafado pelo trânsito. A acção ocorre em grande parte, na parte detrás da limusine, uma cápsula isolada onde Packer senta-se como um rei. As telas da sua exibição que emitem uma luz azul sinistra, piscando como (para citar DeLillo) "símbolos de fluxo e gráficos... números policromos pulsando". Estes dados sugerem-nos o mercado financeiro mundial, em que Eric tem excesso de figuras insanas emprestado na moeda chinesa, o Yuan, provocando a sua própria ruína e provocando o colapso da economia mundial (algo menos claro do que está no livro, onde a moeda é o iene). O carro é uma cápsula espacial, ocupada por um solitário 'Tom Major' do mundo das finanças - se assim o quiser.

O carro foi modificado devido aos requisitos de Eric - revisto com cortiça. É um espaço para conferências das mais variadas, quase terapêuticas sessões e encontros sexuais. Os especialistas caiem por sucessão: entre eles, a chefe de tecnologia Shiner de Packer (Jay Baruchel); a negociante de arte, Didi Fancher (Juliette Binoche), com quem faz sexo, antes de discutir a viabilidade da sua compra da Capela Rothko; a cabeça de teoria Vija Kinski (Samantha Morton); e um médico que faz a Eric o seu exame diário, inclusive um exame rectal, enquanto Eric flerta febrilmente com a sua directora financeira, Jane Melman (Emily Hampshire). Há outros encontros fora do carro, incluindo reuniões aparentemente acidentais com Elise, a sua esposa poeta (Sarah Gadon), que mal conhece; um discussão que envolve uma torta com o atirador provocador, André Petrescu (Mathieu Amalric); e, finalmente, uma reunião com o ex-funcionário descontente proverbial, demente, Benno Levin (Paul Giamatti), que jurou matar Packer.

O filme é essencialmente uma série de diálogos encenados num espaço fechado. A superioridade de Cronenberg no filme Cosmopolis sobre Don DeLillo é que é paradoxal, o filme é uma adaptação invulgarmente fiel ao livro. O produtor Paulo Branco propôs o projecto a Cronenberg, e este escreveu o guião em apenas seis dias, e poderia fazê-lo, diz ele, porque o diálogo DeLillo já estava tão perfeito - na verdade, o diálogo do filme é praticamente como transcrição de DeLillo num diálogo particular, que muda de direcção entre 'hard-boiled' telegráfico e teoricamente abstracto. (Um exemplo ao acaso, a partir do livro: Eric de Jane Melan: "O meu humor e curvas / Mas quando estou viva e intensa, sou super-aguda / Sabes o que eu vejo quando olho para ti? / Vejo uma mulher que quer viver sem vergonha do seu corpo. / Diz-me se isto não é a verdade."

Em Cannes, Cronenberg fala sobre a sua admiração pela linguagem de DeLillo. "Para mim é um pouco como os diálogos de Harold Pinter. Ele é baseado na realidade, na observação do que os povos americanos falam, em comparação com os ingleses ou os australianos, e no entanto há um elemento de estilização. Conheço pessoas que falam como isso. É real, mas também é surreal. Qualquer filme que estás a fazer, todos nós sabemos que eles estão a interpretar um papel, eles são actores, há um elemento de colaboração com o seu público em termos de suspensão de descrença."

Muitos críticos, no entanto, não ficaram tão entusiasmados com o romance ou com as suas texturas linguísticas. O "The New York Times Walter Kirn" reclamou que as personagens de DeLillo foram "mal corporais entidades cerebrais" que falou como "Palm Pilots, com os lábios". Com certeza, as conversas de DeLillo são difíceis de engolir na página plana, ainda, uma vez que as palavras são colocadas na boca das pessoas no ecrã, pois as trocas são John Updike, rever o livro, referiu-se ao diálogo de "terse, deflective somewhat lobotomised quality", no ecrã que adquiriu uma nova nitidez e sagacidade. Cronenberg encontrou comédia nesta língua que talvez DeLillo não estava plenamente consciente.

Mundo Fechado

Em termos estritamente narrativos, Cosmopolis é notavelmente pouco dramático. As coisas acontecem, explode o caos de Eric 'microtimed' incidente existencial. É como se nada realmente acontecesse com ele, é tão isolado quando está em seu carro. Numa cena, ele continua a falar friamente, enquanto a sua limusine balança, devido a manifestantes a atacarem e fazerem graffiti com aerossóis na sua limusine.

O carro, ocasionalmente, abre-se para deixar que os outros a mando de Eric, mas ele repele os invasores. É por isso que o filme é geralmente mais forte quando confinado ao seu gabinete, que ocasionalmente Eric pisa de vez em quando, mas compromete a unidade de lugar, e teria sido alguma coisa, se todo o filme houvesse sido retirado inteiramente neste ambulante 'huis clos'. Criado pelo desing de Arv Grewal, a limusine é um útero escuro, opulento, com janelas que por sua vez, se tornam pretas e opacas para continuar a excluir o mundo exterior. Graças ao verde ecrã, estamos distraidamente cientes de Manhattan lentamente, silenciosamente passar por foras das janelas, como se realmente não a víssemos, mas Eric trá-la pela transmissão ao vivo de anos-luz de distância.

O carro é o caixão de Eric, diz Cronenberg. "Ele aceitou este mundo, mas também está preso. Olhamos para um Líbano, o filme acontece inteiramente dentro de um tanque israelense e nós olhamos Bas Boot, que ocorre inteiramente num submarino. É protecção, como um abrigo anti-bomba, mas então estás preso dentro. Ele também fala bastante sobre elevadores, e este é o seu elevador.

Adicionar a essa limusine estranha um sonic ambiente, excluindo todo o ruído de tráfego, todo o sentido da cidade (que intermitentemente irrompe em earshot sempre que uma porta se abre e Eric vai para fora). Tudo o que realmente existe nesta cela hermética é uma linguagem de vozes isoladas no espaço anecóico. "Minhas caras, efeitos sonoros foram muito preocupantes", admite Cronenberg. "Tem a certeza de que não deseja que o som das rodas ou dos motores ou dos computadores?" "Eu disse: 'não, ele está a tentar manter o som do mundo exterior afastado, e agora estamos dentro da sua cabeça e não há nenhum som do carro, da rua. Sim, ele vai fazer disto um som de sonho e surreal, mas Eric quer isso, ele criou isso.'"

Cronenberg transforma muitas vezes o mundo exterior numa extensão da cápsula do carro. Eu não seria capaz de jurar a ele uma visão, mas dei-me contra que de estava evitando Cronenberg de levar dois tiros, em muitas cenas enfatizando o tiro / o tiro reverso como se Eric e os seus diversos interlocutores não fossem realmente ocupar o mesmo espaço. É só quando ele quer enfatizar o cativeiro que ele nos dá dois tiros, que se estendem ao ponto: quando o gerente (Boy Gouchy) de um rapper recentemente falecido entra no carro, o seu corpo grande usurpa o trono de Eric, enquanto Eric se encolhe em admiração, um cortesão antes da sua maior autoridade.

Esta cólica espacial é especialmente grave nas cenas de sexo, que são comicamente sobre físico. Quando vemos Eric e Didi, ela está em seu colo, a fazer sexo, uma vez que eles param, eles ficam separados, e as cenas de Binoche são contorcendo-se ao redor do carro, como se estivesse numa sessão de moda, pós-coito. É como se ela estivesse numa gaiola, numa aquisição de luxo preso. Mais tarde, Cronenberg utiliza a claustrofobia e a linguagem corporal para um efeito brilhante e bizarro na cena em que Eric e Jane fazem uma conversa de sexo, mas apenas o mime: ela está suada na sua roupa de jogging, esmagando uma garrafa de água entre as coxas, enquanto um Eric nu, inclina-se para ela, a falar, enquanto sobre um exame rectal. Numa única cena, braços e tronco estão sobre Jane como uma asa, ou como um membro numa pintura de Baon Francis. "Como é que nós nunca passamos este tipo de tempo, juntos?", ela pergunta, trazendo para casa o absurdo desta paródia do sexo glamour.

Em outra parte do filme, há uma série de ambientes isolados do carro e do gabinete. Há uma cena que Eric entra numa boate com um guarda-costas para assistir a uma multidão ofegante, eles estão presentes mais não presentes, como se fossem digitalmente compostos para a acção. E a cena final é de 22 minutos no covil de Levin Benno, que é onde a viagem termina e a teatralidade predomina absolutamente. O covil de Benno é semelhante a um palco, cheio de detritos da cultura do século 20 analógico: a adição de máquinas, depósitos, armários, papel. É um final fantástico, tanto mais porque o desenvolvimento do filme, é lento e inexorável, e de repente, de forma irreversível chega a um ponto morto. Mesmo assim, tenho que confessar que descobri uma cena fascinante para a forma como é encenada e interpretada, enquanto (como no livro) em grande parte desliga-se do texto real do encontro.

O que é fascinante sobre o filme não é tanto o sujeito como Cronenberg executa, mas sim como o personaliza. Isso é consistente como o que ele disse em sua conferência de imprensa em manter o diálogo DeLillo textual: "É como fazer uma versão de uma canção de Bob Dylan. Toda a gente sabe as palavras, mas há ainda espaço para algo criativo, o ritmo, a orquestração, em que registo estás a tocá-la." Para mim, é o registo, é a frase que faz o filme, ao invés de ser o seu conteúdo que, como muitos críticos do livro se sentiram, podem ver transversalmente como forçado e óbvio (damningly, Michiko Kakutani do "The New York Times que chamou o romance "como lúgubre e pesado como um mau filme de Wim Wenders").

Então, hoje em dia jovens príncipes que vivem bem financeiramente, vivem com o seu próprio 'hi-tech' sarcófago? Então, abstractas algoritmos financeiros estão a sufocar o mundo, enquanto que a nossa consciência entorpecente ao sofrimento económico real? De revelador não há nada, mas mostra-nos tudo o que no filme está no estilo rarefeito, conscientemente sem ar e tem algo distintivo. Cosmopolis também é rico porque é tão repleto de ecos de outros filmes de Cronenberg. É infundida com uma dormência perversa que a maioria obviamente, lembra o director em Crash, um pesadelo de outro psico-móvel (1996), mas o seu alheiamente também nos leva de volta para eXistenZ (1999). Também aí as pessoas são seres aparentemente reais, autónomos, mas também são personificações de princípios e estados: Eric Packer é um novo avatar do jogo de computador eXistenZ, do desenhador Allegra Geller, outra criatura de números (criador, mas também prisioneiro da sua alucinação por possuir a criação digital). E Cosmopolis é uma sequência improvável que o último filme de Cronenberg, a história de Freud-Jung, A Dangerous Method, basta olhar para as superfícies do sofá como no carro, e o número de 'analistas' (a palavra carregada) que tem sessões com Eric.

Trauma financeiro

Como DeLillo explicou na conferência de imprensa em Cannes, o seu romance de 2003 foi feito devido a ter percebido quantas limunises de repente estavam nas ruas de Nova York. "Manhattan é o último lugar na terra onde esses automóveis podem mover-se confortavelmente. Comecei a interessar-me por este espectáculo de carros enormes tentado transformar cantos e esgotamento de tráfego. Decidi colocar uma personagem de um de ir a partir daí."

Mais tarde, perguntei a Cronenberg como o livro tinha mudado para ele, com o tempo, em 2003, fi lido como um romance de 9/11 post, mas ainda não sabia que era um romance pré-colisão, embora claramente ecoou eventos de finanças traumáticos dos primeiros anos do novo milénio, nomeadamente o escândalo de Enron. Como tinha sentido a história, desde que mudou o cataclismo financeiro de 2008?

"É interessante", diz Cronenberg. "A única mudança que fiz, foi mudar o iene para o Yuan. No livro, é tudo sobre o Yen desde então, o Japão entrou em colapso como uma potência, e é óbvio que a China é o lugar onde o futuro é em termos de solidez financeira. A União Europeia ainda não é uma moeda plenamente conversível, por isso, não poderia estar a fazer o que no filme dissemos que ela está a fazer. Mas até 2015, dizem que sim, que provavelmente vai substituir o dólar como moeda universal. Outros que, nós nunca fomos de tentar fazer um filme de profecia. Esta é uma criação artística com personagens que se destinam a ser pessoas reais, e não símbolos de Wall Street ou do capitalismo. Não pode fazer um filme sobre o nível de conceitos abstractos. Tem que ser muito específico e real."

O filme é imensamente equilibrado e elegante, com o regular DP Peter Suschitzky de Cronenberg, usando a câmara digital para produzir uma imagem clara e de textura que geralmente é táctil. Ver a cena em que Eric e Elise estão a falar num café, individualmente inclinando-se para a câmara em 'close-ups' de tal forma que parecem pairar para fora do ecrã, virtualmente em 3D. No entanto, dado este estilo hiper-polido, Cronenberg insiste em que a execução real do filme seja decidida no local, em vez de pré-planeado.

"Eu não ensaio com os actores, e não planejo muito. Não gosto de entrar num filme com um conceito global que eu, então, imponho. É tudo espontâneo, e isso sai da experiência real de fazer o filme. Claro que Peter tem que ordenar as suas luzes antes de estarmos a filmar e dizermos 'Ok, nós projectamos a limusine de muitas maneiras. Temos algumas fontes de luz dentro da limusine. De quanto precisa por fora?' Estes são problemas normais. Mas até que filmar a primeira cena, não sabemos o que vamos fazer. Gradualmente, sentimos o caminho."

Cronenberg escolheu Robert Pattinson como o seu líder, é uma escolha forte e distinta de uma forma inteligente em que o actor permitiu que o realizador fizesse um filme de arte extremamente incomum. Pattinson é surpreendentemente bom, muito melhor do que você imagina no seu jeito de crápula, no seu mais recente drama, Bel-Ami. É uma grande performance excêntrica, também, à primeira superfície, inexpressivamente arrogante, mas depois, torna-se algo mais frágil. Pattinson dispara as suas falas com 'tetchiness', e num ponto, balança a cabeça num corpo inerte, como um cachorro de brinquedo abanando a cabeça. Em outras situações, ele soa como se estivesse reprimindo um menino, à beira de lágrimas, e tem um grande momento, quando ele disparada no seu possível assassino, e sai para encontrá-lo num ridículo espaço.

Na conferência de imprensa de Cannes, os jornalistas foram convidados a abster-se de perguntas sobre vampiros. Mas, inevitavelmente, Cronenberg foi perguntado se ele escolheu Pattinson, porque Eric é uma sanguessuga financeira. Ele foi inflexível dizendo que a imagem do actor não tinha nada a ver com isso: "É fácil dizer que Eric Packer é um vampiro, ou um lobisomem de Wall Street, mas na verdade isso é superficial. Não pode dizer a um actor: 'Você é o símbolo do capitalismo.' Eric é uma pessoa real, como uma história e passado, e a história não é Crepúsculo, é Cosmopolis."

Quando falei com Cronenberg, mais tarde, ele disse que o elenco era calmo em termos pragmáticos. Não elogiou Pattinson para os céus como o Packer, só é possível ser o melhor actor da sua geração. Ele simplesmente explicou como, se estiver a fazer uma co-produção internacional num certo orçamento, tem que fazer malabarismos, e ter que escolher actores britânicos, canadenses e europeus (e desde que um candidato precoce, Colin Farrel, tinha caído para fora da moldura) então pode acabar por escolher Pattinson. O coração da questão para Cronenberg foi que ele não pensava em quaisquer ecos da pessoa, do actor ou do trabalho anterior.

"Eu tenho que ignorar as ressonâncias. O passado de Rob sempre foi importante na medida em que lhe deu fama e que poderia levantar dinheiro em seu nome. Fim da história. Uma vez que estamos a filmar um filme, os seus filmes foram-se embora, os meus filmes também. Não há outra forma de fazê-lo." Nem ele pensou nos seus próprios filmes anteriores. "É como se eu nunca os tivesse feito, eles são completamente irrelevantes. Estás a criar uma coisa nova, e tens que esquecer todas as outras coisas, porque não fazem nada no set."

Se olhar para o filme por declaração sobre o colapso económico global, o declínio do Ocidente, então poderá achar decepcionante, tão decepcionante como muitos críticos que encontrei sobre o livro de Don DeLillo. Cosmopolis de Cronenberg, sem dúvida, tem infinitamente ricos, como todos nós estamos habituados a ler, como Mark Zuckerberg e os meninos do Google. E, como todos os produtos 'zeitgeisty', correm o risco de perderem o seu brilho em face acelerada do histórico, social, mudança tecnológica, assim como eXistenZ, brilhante como é, e rapidamente veio a assemelhar-se a um sonho da última semana do futuro.

Na verdade, o tema da 'uncatchable' é a aceleração enlouquecida do tempo medido, não mais perceptível em momentos presentes, mas em 'uncatchable' zepto e yocto segundos é um tema-chave de um livro e filme preocupados com a condição de obsolescência instantânea. Na modernidade informatizada, Eric observa, "computador", a própria palavra soa arcaica.

Quem sabe, Cosmpolis poderá ter perdido a sua importância ou relevância do próximo ano, ou na próxima semana, ou pelo tempo que eu terminar de digitar esta frase. Mas, por agora, é totalmente sedutor, o mais elegante, o mais brilhante veículo, mais sobrenatural em exibição em Cannes, este ano.

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